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王為民、楊亦鳴：〈《音韻逢源》氐畢胃三母的性質〉，《語言文字學》，2004第11期，頁84-92。



本文從滿漢對譯的角度來考察《音韻逢源》「氐、胃、畢」三母的性質及其關系，從而證明《音韻逢源》設立「氐、胃、畢」三母是為了解決滿漢翻譯中的困難而實施的一項人為舉措。



《音韻逢源》，裕恩撰，成於1840年，是一本同音字譜式的韻圖。該書反映清代後期北京音系的基本面貌，是研究北京語音史的重要材料之一。其最大特點是每一個音類都有滿文標音，這為《音韻逢源》音系的研究提供了重要參考資料。



據《音韻逢源目錄》所示，《音韻逢源》有聲母21個，裕恩用廿八宿中的廿一宿來代表這廿一個聲母，聲母都有滿文標音。本論作者並製表指出，氐、胃、畢表三個特殊聲母，在現代漢語普通話中皆為零聲母。



本文著重「氐、胃、畢」三母的中古音來源，理出源頭，有利解決許多問題。作者於此整理出橫跨四頁之表格，統計得知，除了戌部之外，氐母基本上來自中古「疑母」，胃母基本上來自中古「影母」、「云母」和「余母」。畢母的列字都是來源於中古「微母」。從《音韻逢源》的表現，中古疑母、微母在此書音系中還是兩個獨立的聲母。



以下再對三母性質作一分析，表明從漢語單一角度考察《音韻逢源》的內部音系結構只能說明「氐、畢、胃」是三個獨立聲母。此外，由於實際上「畢母」已經和「影母」合流，為了區別這兩個聲母，裕恩採用滿語音系的特點，直接將「畢母」翻譯成[v]。如此，不但三母可區隔開來，也凸顯出本書的價值。再者，《音韻逢源》的聲母系統是完全合乎北京話語音系統的，故而有的學者說，清代中期以後的音系應以裕恩的《音韻逢源》為代表。

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鄧文彬：〈中國古代字母之學的興起與唐宋時期的字母之學〉，《西南民族大學學報．人文社科版》，25:10，2004.10，頁304-305。



本文主要介紹中國古代字母之學的興起與發展情況，重點評述唐宋時期字母之學的研究成果，分析和討論它們在中國古代語言學史上的地位和影響。



隋唐之前，還沒有「字母」這個名稱，但人們早已懂得雙聲和反切的道理。字母之學正式產生是在唐代，但唐以前即已萌芽。現存元刊本《玉篇》卷首的〈切字要法〉，反映的正是萌芽階段的情況。唐代正式產生了兩個字母系統，皆發現於敦煌，一是唐人《歸三十字母例》，另一則是唐守溫韻學殘卷中三十字母，簡稱「守溫三十字母」。到了宋代，字母之學有了新發展，在唐朝字母系統的基礎上增加了「非」、「敷」、「奉」、「微」、「牀」、「娘」六個字母，於是形成「三十六字母」，影響後世甚鉅。

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李國華：〈《切韻正音經緯圖》語音演變分析〉，《雲南民族大學學報》，21:2，2004.3，頁123-125。



《切韻正音經緯圖》是清康熙年間昆明僧人宗常所編撰的韻圖，現存於《雲南叢書》。本書反映宗常對「隨方語異，音韻差殊」的不滿，而追求中韻的理想。所謂中韻，實際是指流傳於中原一帶的語音，宗常編撰此圖，顯然是為了便於大家學習中韻，但他這個韻圖並不是簡單地表現中韻的聲韻調，還保留不少古代語音的框架，他將二者對應編成此圖，為今人探討注音演變提供了線索。



首先來看韻母的演變，《切韻正音經緯圖》共列十三圖，每圖列四韻，共五十二韻，實際只有三十六個韻母，另十六為附韻。附韻韻母與三十六韻母同，造成這種現象之因是宗常在製圖時將二○六韻全部展開，然後用中韻一讀，實際只有三十六個韻母。古音二○六韻有許多需要合併，但宗常並不把它們合併起來，而是將古韻一一與中韻對照，選定一個韻作為韻母的代表韻。這部分，李國華有充分說明。



次論聲母的演變，最突出的是知、照兩組合流，疑喻合一，泥孃合一。重母互音說：「知、照、非、敷遞互通，泥、孃、穿、徹用時同，澄、林、疑、喻相連屬，六母交參一處窮。」對於知照合流，除了此處說明外，圖中並不將二者合於一處，而是採用分而列之辦法，把知組置於圖末，遵照宋元等韻學精照共居一欄的方法處理。這樣，知組字的出現僅僅是保留其反切，以解「切字形聲無憑」之難，精照不分列，另一個原因乃是南音的影響。



遺憾的是，此韻圖不是純粹的口語語音實錄，既有古音，又有今音，且古音多於今音，如聲母全濁不清化，聲調平不分陰陽，濁上不變去等，就不可能提供更多語音演變的材料。

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陳雪竹：〈簡評顧炎武關於上古聲調的認識〉，《內蒙古大學學報》，36:2，2004.3。



顧炎武是科學古音學的奠基人，他對聲調的認識是通過《詩經》等上古詩歌、韻文的研究而得。他認為上古漢語中已有了平、上、去 入四聲，而且每一個漢字都有固定聲調。他同時也看到上古詩文押韻中的「不規律」現象，於是顧氏為解釋上古的詩文用韻中的「四聲通用」現象，提出「四聲一貫」理論：認為一首古詩中，本應同調相押，如果可以四聲並用，那麼是因為一些字的聲調發生變化。而且這種轉變是隨意的，只「在歌者之抑揚高下而已」。



顧炎武並不真正承認一個字有多個聲調，因此，「四聲一貫」只是顧炎武面對先秦詩歌韻文中他無法解釋的「異調相押」所提出的應急之方。對上古韻部的認識錯誤造成了他對聲調的認識不當，主要原因有四：



1、韻部分得不細緻，而且入聲韻沒有從陰聲韻中獨立出來。

2、對《詩經》的韻例不太清楚，把合韻、換韻都看作同韻。也有搞錯韻腳，把有韻看作無韻，或把無韻看作是有韻。

3、對韻腳字的上古韻部的歸屬有錯誤。

4、不承認《詩經》中的確存在異調押韻，而全部用四聲一貫來解釋。



上述原因，作者舉了不少《詩經》中之實例以證，除此之外，作者認為還和顧炎武對聲調的性質的認識有關，顧氏強調平、上、去、入的主要區別仍在音的長短，而輕重只是個別特徵。但我們知道一種語言中的四種聲調不可能只用音長就可以明確區別開來，因為這不符合語言的普遍規律。



況且，入聲的特徵不只是音長上的短促，而且發音上由於塞音韻尾的存在而表現出「急收藏」的特點。顧氏也認識到入聲的這種特點，指出：「平聲最長，上去次之，入則咄然而止無餘音矣。」但由於受到四聲一貫理論的局限，使他搞混了兩者的因果關係。



顧炎武對上古聲調的認識雖有不足的地方，但正由於他開創了以上古詩歌韻文押韻為依據來研究上古聲調，並做了最初嘗試，才使後來的學者能在他的基礎上不斷取得更大的成績。

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