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圓錐形愛我的人和終端機式我愛的人

坐在一起商議

做愛的拋物線流程

如果不打斷

我必須橫過對岸

步行30分鐘 購買自己的下午茶

或許打一通電話給你吧

詢問塵埃是不是經已成為掃把式

深怕你回答

不 只是吸塵機式

強而有力的物理消耗原理

結果還是組裝著自己的飢餓

安靜聆聽

兩人無聊的對話

棉花樹著自己的胃酸

把下午的太陽分批吃掉

房間鑰匙呢

理應不斷的後退嗎

裝飾著愛我的人的鼻子

順道美麗著我愛的人的肛門

陽光偏斜的時候

打開電視 今晚颱風要來

預感

你的房門有乙烯的味道 忘了栓上

沒有任何動靜

可以進去嗎

允許我 洗一雙淹水的拖鞋
















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2004/12/24

林登順老師演講筆記--民間文學中的鄭成功與施琅



1、段成式《酉陽雜俎》中,「葉限」的故事乃格林童話灰姑娘之前身。

(1)三個困難的解決

(2)一個女孩受到後母虐待

(3)遇到王子



2、全球相關於灰姑娘故事架構者約有五百多種。



3、孟姜女故事之事件原型本甚簡單,越來越複雜而完整。



4、民間文學可簡括為「口傳文學」。



5、章回小說皆不屬於民間文學,但可界定為(通)俗文學。



6、民間文學,具「變異性」、「展演性」。



7、民間文學可以是很國際性的,但鄭、施故事卻是很本土的。



8、施琅被大陸視為傑出軍事家,台灣學者不以為然。



9、鄭成功出生時有異象之說:東海長鯨投胎轉世。



10、施琅亦不遑多讓,其母乃因神光射向胎腹而降生。傳說中為五花豹轉世。



11、二者各方面都互相比附。



12、鄭成功來台之前,已有約十萬漢人移居台灣。



13、鄭成功真的「移孝作忠」嗎?反清是為了復明還是個人利益考量?

(1)忠信-->對人

(2)忠誠-->對國

(3)忠恕-->對部屬

(4)忠直-->行已

以上皆不盡然,其中許多考量是為了鄭芝龍的安危。



14、圖騰與民間文學的關係。



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期末了,一些筆記講義等等堆滿房間,有些不成系統的還是回收掉吧,又覺可惜,貼到網誌看樣子是不錯的選擇。












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阮憨孫

頭崿崿

目瞇 面槌

菜剉鼻

擱闊嘴

頭頂兩粒狀

耳骨併開開

孫仔講

崿頭尚介水

目瞇真古錐

菜挫鼻像汝

雙狀無人問

闊嘴吃四方



---台灣日報---台灣日日詩 2004/12/21
















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他的臉是抹布\她的頭皮是鼓

他庸俗\她糊塗

他專門織布\她負責說不

他鎖門\她作文

她說虔\他說牆

他上船\她上床

他的旁觀很涼\她的膀胱很苦

他姓胡\她姓盧

她叔叔的玉蜀黍無數\他的姑姑照顧金針菇

他孤獨\她虛無

他家的壁虎太跋扈\她

她的羅曼史寫到第五部\他

他有一口井\她有兩面鏡

他要死\她要鑰匙

她開鎖\他沒死

他繼續\她積蓄

她打算買一座廢墟\他想換一件衣服

他被驅逐\她被袪除

他說馬的\她說馬的眼睛真夠土

她說你娘咧\他說你娘咧嘴又打呼

她招來霧\他感到荒蕪

他練習新舞步\她熱愛走路

她像湖\他像虎
















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曹先生、曹太太:



餐桌上有飯菜

記得半夜十二點前

放到微波爐溫熱吃了

書包裡還躺著聯絡簿

一早給弟弟簽一下你們名字

還給學校導師

剛剛補習班打電話來

說我常常無故不到

不好意思收你們的錢

別忘了領回來

魚缸的金魚我餵了

別讓喵咪靠近他們

喵咪最近懷孕了

別讓哈利跟他玩

哈利最近......



爸、媽

請原諒孩兒不孝

這是課堂交代的作業

幸福讓我動不了筆
















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葉維廉著《歷史、傳釋與美學》,臺北:東大圖書,1998.3。



(一)內容摘要



無論任何美學觀點或文學理論,當我們要尋找跨文化、跨國度的共同規律時,一定會遇遇到歷史背景差異,以及作者與讀者觀、感、思、構不同的問題。面對同一事物,中西方往往會用各自的方式去解讀,若完全將西方思維橫向移植,直接套用在中國文學作品上,無疑是一種暴虐的破壞。本書是一系列「比較文學叢書」之一,作者企圖以傳釋學、整體歷史觀來達到東西文學的互比、互照、互對、互識。若以作品為核心,本書定位應在「作品與作者、讀者、文化歷史」的交互關係上。作者除了有效地說明知識與論述行為內在的設限性和暫行性之外,最重要的是他從中國古代思想中,提昇出一套可以為現代中西思想危機解困的識見。



(二)讀後心得



葉維廉先生曾說,中國詩側重「見山是山,見水是水」,而英國詩傾向「見山不是山,見水不是水」,兩句話給人不少想像空間。從書裡的說明,可知西方具有悠長深遠的象徵、析解傳統,難道中國沒有嗎?應當是有的,不然「比興」就毫無討論之處了。同樣是山,同樣是水,只是中西所觀、感到的不同,因此解析與傳釋方法有別,如此罷了。



雖然中國詩畫「見山是山」,但其中的美並不因此喪失,而是透過山水中的「空、虛、無」來呈現,換句話說,中國藝術的美,不是由作者或其他人來告訴你,而是由觀賞者「有所感」然後「有所知」的。詩畫中的留白,套用余秋雨先生的詞彙,是藝術作品的一種「召喚結構」。當傳釋活動沒有被「圈定」,才可以擺脫語言文字的束縛,無論是政治上的或權力上。



比起西方,中國很早就在為破除「名」的限制作努力,不表示中國的統治階級不會拿語言意義作為手段,這部分的雷同,還有許多值得研究之處。我們可以看到西方以四元素解構自然,又用教義詮釋自然,所謂的「人、地球、上帝」互映互應的圓環世界觀是普遍被認識與接受的架構,為了鞏固正統,不惜殘忍對待別有突破的科學家、思想家。



西方甚至發展出「魚的存在是樂於被烹,所以快樂地跳到釣魚者的手中」的觀念。這段話令我憶起泰戈爾類似的句子:「若鳥從海中叨起了魚,魚應該感到快樂。」當然,並不能強把二者等同,根據葉氏的理想,必須考慮二者歷史背景,和不同文化的傳釋方式。也許我們在仔細分析後,可得完全不同的解釋,探討其中「為什麼不同」,比起刻意得其同,來得重要。



提及意義組構和析解活動鞏固權力架構,不禁思考,當我們認定某種語言是權力的象徵時,這種「定義」是否也是強制的「圈定」行為?例如作者舉《女誡》,說明古代連女性都會成為壓迫女性的推手。我近日卻讀到不一樣的意見,大概是說:「中國《女誡》等許多教導女子的篇籍,是女性長輩私下傳授給年輕女子的,母親告訴女兒要守德持家,天經地義,現代社會亦是如此。」再想,若這些教條真是「公然」的律令而非私下的教誨,是否也反應出漢、唐時候的男女關係其實比想像來得開放呢?如果上述的幾個敘述是可能的,那麼葉維廉先生是否也犯了對歷史不了解的謬誤?不是要挑毛病,而是想試著用本書的觀點來思考問題。



西方在十八世紀後,開始要破除「被圈定」的詮釋理路,而中國近代卻相反地拿西洋理論來「拆解」傳統文史哲合一的觀點。我樂觀認為,在資訊發達、比較文學有成的今天,中西的文學、美學理論,在一番折衝後,將會是殊途同歸。

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2005/1/4














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撐着油紙傘,獨自/彷徨在悠長,悠長/又寂寥的雨巷,/我希望逢着/一個丁香一樣地/結着愁怨的姑娘。



她是有/丁香一樣的顏色,/丁香一樣的芬芳,/丁香一樣的憂愁,/在雨中哀怨,/哀怨又徬徨;



她徬徨在這寂寥的雨巷,/撐着油紙傘/像我一樣,/像我一樣地/默默彳亍着,/冷漠,淒清,又惆悵。



她靜靜地走近/走近,又投出/太息一般的眼光,/她飄過,/像夢一般地,/像夢一般地淒婉迷茫。



像夢中飄過/一枝丁香地,/我身旁飄過這女郎;/她靜默地遠了,遠了,/到了頹圮的籬牆,/走盡這雨巷。



在雨的哀曲裏,/消了她的顏色,/散了她的芬芳,/消散了,甚至她的/太息般的眼光,/她丁香般的惆悵。



撐着油紙傘,獨自/彷徨在悠長,悠長/又寂寥的雨巷,/我希望飄過/一個丁香一樣地/結着愁怨的姑娘。

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不負責任心得:



心情久久不能平復,在讀了這首詩之後。



一遍又一遍,結著愁怨似的丁香般的姑娘,越來越濃烈,越來越迷茫,而且成為更深的紫,比藍色的憂鬱還又憂鬱。



那個撐著油紙傘的人是誰?姑娘是誰?是戴望舒期盼的愛人還是他個人的理想化身?是他的漂亮老婆嗎?是他屢屢追求不到的什麼嗎?再來,丁香和油紙傘和雨巷,那個意象才凝結成最沈重的愁緒,壓得丁香或者某人頭低得不能再低?



對於這首成名作,戴望舒還沒有給各家評論者一個合理的解釋,便學屈原往河裡跳。有人說,這是他寄託理想的作品,也有人說是寫自戀的情懷,還有人說是無所為而為,純為寫詩而寫詩的作品。王國維曾說:「一切景語皆情語也」是一首好作品的必備條件,假使我們都同意,那麼第三種說法就只是個屁,風吹就散,不必理會。



可是,一位具有理想或者自戀到極點的人,平日惜身為重,何苦因期待之落空而毀滅自己?況且凡是人皆有高不可攀的夢想抱負,為何獨獨戴望舒那麼想不開?



「戴望舒的墓穴就是他的詩」,這是網路上所見的一句話,心有戚戚。因為讀〈雨巷〉禁不住想起輕生的黃國峻,我以為,奪去他們呼吸的不是那條繩子或者那條河,而是作家們自己。黃國峻曾在年輕時寫過遺書般的作品,這如果是他當時對於死亡,行不得也而以筆抒之的一種選擇,戴望舒是否也有類似的心理狀態?



死亡雖然不可取,但是我們不能夠進入作者的內心聽取他們痛苦的吶喊,我們永遠不能感受那種不得不選擇閉上眼睛的無奈與痛楚。當然,我希望他們是不得已的,這樣才可以逃避大部分的現實的價值判斷。



如果我是一位憂鬱的作家或詩人,你們會高興我因此創作出非凡的篇章,還是希望我去看醫生呢?



戴望舒的成就,極可能是憂鬱造成的。



2005/1/7
















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很壞的那人坐在壞掉的椅子上剪壞他的壞指甲。



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按:別懷疑,這首詩真的只有20字。












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劉若愚著、杜國清譯:《中國文學理論》,臺北:聯經出版社,1981。



(一)內容摘要



本書在近代中國文學理論具有特殊地位,並不在它寫得多好多深,而在其突破性的嘗試。劉若愚先生自述:「我試圖向西洋讀者解釋傳統的中國文學。」然而以英文寫作的中國批評家,卻很難在他自已、試想解釋的作者、以及讀者三方,找到關於「文學」、「人生」、「社會」和「現實」的共同信仰和態度。這是普遍的難題,劉氏的試驗招來許多正、負面回響,無論他的論述周全與否,已堪後人反覆低迴。作者纂書的終極目的,是要將中國批評思想與其他文化的傳統理論比較,而達到可能的「世界性的文學理論」。內容則以亞伯拉姆斯的藝術創作四要素為基礎,衍出「形上、決定、表現、技巧、審美、實用」等六個理論,並分章闡述之。



(二)讀後心得



「將一件織綿五顏六色的絲線拆開以後,我們可進而再將他們併在一起,看看它們形成什麼花樣。」這是劉若愚先生在253頁的比喻。然而,文學作品真的可以如此被拆解、被割裂嗎?當我們把作品用其他方式重新拼合,會產生不同的美學況味,亦或更加不堪入目?況且我們知道,中西理論的根基不同,解釋方法也不同。假使〈詩大序〉可以分成表現、實用、決定三個部分,那麼,這樣區分有增加我們對〈詩大序〉的了解嗎?〈詩大序〉的作者如果根本沒有這種寫作意圖,「拆解」是否構成了暴力?再者,分割後的篇章,有助於讓外國人了解中國理論的內涵嗎?可是在劉著中,大部分的中國思想、文章都被架上了手術臺。若說〈詩大序〉本身不是批評性的文章,所以不適宜割裂,那麼《典論.論文》之類的批評文章就可以了嗎?我想,這裡頭還有很多值得商榷之處。



看完整本書以後,我感到腦中充斥著一大片拼圖,乍看是拼好了,其實每一小塊的圖案卻不相連。多虧書中附錄:〈中西文學理論綜合初探〉,以及黃慶萱老師的兩篇專文,才把我的思緒稍微理出幾條阡陌、幾個焦點。這些文章恰也是在劉著之後發表,為彌補或修正本書之缺憾。而我也在稍見澄澈的剎那,想對現象學提出疑問。



〈初探〉一文中,提及中西形上學觀念的相似性,可能來自「現象學與道家之間根本哲學的相似性」,進一步想,相似程度有多少呢?劉氏又云:「道家的『道』本身的概念,與海德格所闡明的現象學、存在主義的『存在』概念,是可以並比的。」不知這句話,是否開啟了後來葉維廉等人從事現象學比較的先路。至少我們可以得知,至今現象學、存在主義仍舊在比較文學的研究中,和中國古代思想進行對話。



到底相似程度有多少?劉若愚沒有明確的解答,葉維廉的〈言無言:道家知識論〉也僅說:「可以比對」。我幸運地在十二月二十七日聯合報副刊中讀到劉再復先生〈精神囚徒的逃亡〉,發現一段可為我的疑問作註腳的文字:



二十世紀的存在主義哲學曾風靡一時,然而,如果說,海德格是在尋求存在的意義、尋找「道」,那麼,老子、慧能則是存在本身與道本身。海德格的「道」(存在意義)是用槪念範疇體系表述的,而慧能則是用他的生命存在形態加以展示。



以上的陳述雖有不足,其所留下的空白,卻使我更感興趣了,我腦中的拼圖,還未完成,而空白、無言的美,有待身為接受著的我,繼續努力、繼續詮釋了。

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2004/12/28














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牽一頭牛

記一隻羊

牽你的殘忍

記我的悔悟

牽夢的逃兵

記雨的隧道

牽街頭的樂手

記滑音的煙癖

牽火花的光船

記無錨的夜遊

牽滿桌的塔羅牌

記啞然的海底針

牽小吧的暗沉沉

記愛河的光纍纍

牽眼神的秘密經典

記聖潔的章句無痕

牽轉身的四面八方

記交換的今生今世

牽四腳的幽靈會

記下巴的消失處

牽清脆的風鈴喚

記鋤痛的髮耕深

牽偷兒的誤觸

記浪漫的法網

牽唱盤的輪迴

記七日的浮屠

牽吻的指間

記鎖的開展

牽羽的沉吟

記崖的高飛

牽一絲線

記一棵樹

一段路...



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後記:「佛教告訴我們,生命輪迴的目的就是要透過直接經歷各種型態的生命,以取得對生命較完滿的了解。我可以告訴你,身為我,身為一個擁有和 我相同經驗的男人,我的感覺是什麼。然而除非你是個男人, 並且擁有和我相同的經歷,否則你是不可能充份理解我的經歷對我造成什麼影響。那好像要試著向一個盲人解釋各種顏色」以上節錄自Paul Fenton



-Smith所著塔羅牌專書裡作者闡述審判牌的一段話。
















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《藝術創造工程》,余秋雨著,臺北:允晨文化,1990/3/10。



(一)內容摘要



延續《中國古代文學創作論》,《藝術創造工程》也在探討「創作」。雖不脫劉勰的思路,但余秋雨先生嘗試為說理方式作一番改變,我們可以在字句中,隱約看見藝術創造者那雙「顫動的手」了。書中首先提到「主客體遇合」的問題,創造過程中,若創造者能夠和客觀自然事物達到最高層次的「人心通天」狀態,美感自現,真正的創造便在既混沌又澄澈的矛盾互補中成形。第二章,直指「意蘊」,也就是藝術作品的精神內核,其有溫暖千萬人心的力量。與傳統用語「立意」不同的是,「意薀」的範疇更廣,並且以追尋「人生」為母題。當藝術家對人生作了總體磨研,並把它與自然和歷史相對應的時候,人生也就自然而然地趨向了「哲理化」。第三章,進入表現手法,談「形式的凝鑄」,由感性直覺的把握走向形式,討論形式所建構出的象徵意涵,再碰觸作品與接受者之間的「召喚、美學」問題。末章,「宏觀的創造」,將藝術創造工程的視野,提升到更高的位置。



(二)讀後心得



因為不懂,多讀了幾次。回憶第一次閱讀,只覺枯躁;第二次,深陷其中卻找不出理路;第三次,便意猶未盡,備感歡喜。一本入門書,為何如此的難?一面讀,我一面思考,也一面挖掘出一些心得。發現,每次召喚我精神駐足的段落都不同。與其得意自已的思維漸越成熟,不如說,我學著用多元的角度接納,慢慢拼湊起創作論的概念。



再次閱讀,有時會推翻前一次的收穫。例如我原以為,「藝術創造工程,起自於一雙微小的創作者的手,完成於一個偉大的、跨越時空而感應人心的作品。」就是全部,後來才發覺,藝術創造工程,「不僅是在創造作品」,還有作品超越作品的部分,創造適應、傳統與未來。



整個創造的過程,從「作者」角度的論述為多,因而與讀者有關的,更引起我停留的興味。書中較重要的兩處提及讀者接受角度,一是「召喚結構」,一是「創造適應」,這些若能與葉維廉先生的「傳釋美學」作對應,想必有特別的況味。尤其在「創造適應」中,我為原先讀不懂找了個有趣的解釋:那正是余氏強調「fuzzy」、葉氏所云「aporia」、劉勰「祕響旁通」的美。「不懂」所造成的距離引起美的感受,使我在「感」之後,慢慢有了「思」,才「旁通」出:原來創造適應兼含「創造的適應」、「創造與適應」、「創造(動詞)適應(受詞)」等義,甚至更多。而這些,不就是我身為作品接受者的詮釋、適應方式之體現?



憶起課堂上幾個同學對本書的回饋,也許那時我們所能咀嚼到的,並不符合老師期望,我們在基礎未深的情況下,的確很難與本書產生良好的遇合,或者應該說,在傳釋的過程中,身為讀者的我們,無法對作者意圖傳達的世界作出「重印」或「重構」。這裡的澄清有個前提:把余秋雨的這本書,看作一部「藝術作品」。王老師曾言及余先生試圖以較美、較感性的筆法來闡述道理,我深深同意。



非常感謝老師提拱這本發人深省的入門書,也歎在三讀之後,終於體會老師為何不斷強調:「這是一本在床頭看的書」,我與老師的距離,乃是好作品擺在眼前,看不看得出來的差別啊!我的審美水準,還有待加強;幸好藝術美感的神秘氛圍,正引領我們前進。



很喜歡書中的一段話,能具體而微概括藝術創造的氣魄:



沒有美,我創造美。我將創造一個星體,預備著地球的墜毀。

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2004/12/28














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張少康:《中國古代文學創作論》,台北:文史哲,1990.8。



(一)內容摘要



由書名可曉,作者著書的核心為「創作論」,而非走一般中國文學批評的老路,僅討論較表面的「批評史」的發展。張少康先生在其序中有言:「我國古代文藝理論遺產中,雖然像《文心雕龍》這樣有體系的全面論著不多,大都是比較分散而帶有語錄性的論述,但這並不意味著我國古代整個文藝理論遺產沒有體系和特點。系統地深入地進行這種橫的研究,可以使我們對我國古代文藝理論的整體有一個比較清晰的認識。」可見作者立說,是希冀為中國文藝創作論,在已有的縱向歷史觀上,作「橫向」的探討與整理。觀其綱目,乃循《文心雕龍》卷六至卷九之創作論,進而比較、論述他說之異同與演變,自「藝術構思」、「形象」、 「創作方法」、「表現方式」乃至「風格」,作了具體而清晰的闡發說明。



(二)讀後心得



對於一個從未研讀過《文心雕龍》的人,該如何從類似的「創作論」的論著中找到通達全文的思路?又,對於一個從未接觸過文學批評的人,該以「全盤接受」還是「處處存疑」的心態來面對《中國古代文學創作論》?這些令人忖度良久的問題,曾經干擾閱讀,但也慢慢的,越顯不重要。因為,進入一本書的道路,並非只有一條,過程不同,但目標是一致的。



藝術創作也隱含了相同的道理,也許在中國,我們可以說劉勰成就了一家之言,他為文學理論建立了完整的體系,但並不意味著中國文學理論的全貌就是那樣。我們還可以質疑,為什麼中國歷代評論家極少自覺的提出理論,卻懂得在自己的作品中應用理論?難道中國沒有稱職的批評家?其實,創作的目的是要達到藝術的高度,不是為批評而創作,批評是創作之後的產物,不應該框限創作的自由。從此點來看,中西的藝術創作,不也是殊途同歸?



中國古代的創作理論,在我看來相當細膩,不似西方思維可以概括為演繹或歸納那麼簡單。就如藝術構思,從過程而言,虛靜、神思、感興、物化看似截然可分,卻又曖昧不明,幾無人能明確為其創作投入的程度畫清範圍。假使虛靜是零,物化是壹,那麼神思與感興該是多少呢?更麻煩的是,藝術構思與客觀物象之間的發酵,產生出藝術形象,此形象與物象之間,又興發種種表現方式,而後,創作過程中各方面因素有機結合,呈現出一種美的風貌,這又是藝術風格所要討論的內容。



我相信,中國藝術的美,不是用西方那一套批評理論來分析、割裂就能看得透,因此試圖從中國既有的文化資料來追索,有其必要性。創作論的探討,並不是在找出一個固定的創作模式,「文學代變」,我們也毋須為各時代、各文體比較誰優誰劣,觀照各時代創作論的同時,能夠承上啟下,在看似有法的分類中,找尋「無法」之境,才是本書所要闡述的重點。進入中國創作理論的路,不只有一條,讀完本書,我們應該接著想想,還能夠從哪裡切入呢?

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2004/12/22














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景物飛逝的聲音轟隆隆的,已經是二○○四年最後一天。我乘坐時光機,再過三小時十七分又四十五秒,將抵達臺中的二○○五。



火車上與我不斷錯身的,是燈火的夜。高雄對一個孤身的遊子而言,太不適合慶祝,於是應友人之邀,決意接受他的陪伴,並揮霍今年最後一夜。



然而越往北駛,越覺寒冷,彷若唯有回到父母的羽翼或者找到一雙真正注視我的眼神,才算得上真正的溫暖。離開高雄前,奇摩新聞正張貼「中部以北,可能只有六度」,跨年夜的氣溫,難道會比南亞大海嘯更絕嗎?我的離開,是逃避去思考上蒼對人間的捉弄,還是逃避祂對我的捉弄(其實我相信,最終我都會接受祂的旨意)?



如果說南亞大災是今年最末的註腳,那麼回顧今年,全世界大概再沒有什麼更重大的事件了。即便是美國總統大選;即便是聯合國出兵伊拉克;即便是國內藍綠對決;更不用說紅襪破除貝比魯斯魔咒、中華奧運雙金,或者誰家溫泉是回收使用等等瑣事。



從某個角度來看,世界的大小事,與我是兩條平行直線,看似沒有交集,卻又在遙遠的視點上凝成一個點。但當我立足在那一點上時,沒人告訴我該如何在社會、歷史的脈動中,從容起舞。



一直,我對於新聞的漠視,起因於無能為力;對於自己的生活,有時努力了也是徒然。



小時候計畫,二十五歲結婚,三十歲以後認真當幾個孩子的媽,如今二十四了,貼在腦海中的行事曆已經泛黃,卻老是沒翻到下一頁,還是最上頭那張寫著讀書讀書好好讀書的。不知道何時才能脫離學生生活,想是還早得很吧。我愛讀書,但是不忍父母親揮汗工作的辛勞已經很久了。其實也有可能是我只是說說而已,不停求學算是逃避就業的手段嗎?



今年,二○○四,整體而言順利、無甚變化,伴隨著孤寂與些許落寞的平安佔了大部分。我該自覺地去追尋生命中一直還沒掌握的那部分、該是把行事曆翻到下一頁的時候了嗎?還是,繼續用那股無可救藥的懶散與苟且,感嘆生命的流逝?



回顧這一年來,我從實習老師的講台走下來,回到學生的座位上聽課;我從充滿科學理想的青年,變成日日守著傳統學問的文人;我從擁擠忙碌的臺北,來到閒散鄉土的高雄,所有的定位都變了,沒有什麼不好,只是有點不痛不癢。



有時候,我會回老家度假,爬爬山、看看海;有時候,我會寫寫文章投投稿,向別人介紹一下自己;有時候,我會在城市裡尋覓;有時候又整天關在房間裡悶在被子裡。必須有一些調劑才找得到自己吧,喜歡過簡單生活的人,是否都有同樣的問題?太過清淡的菜色是否反讓味覺感到毫無存在的必要?



刻意去想,竟然想不起什麼事情曾經讓我開懷大笑,倒是不久前的哭泣還記得。也記得夏天那場毫無成果的考試。今年更沒穿過什麼華麗的衣服,沒有什麼值得一提的貢獻。每天讀書,我又讀通了哪些學問?



二○○四年,我依舊是個平凡人,把過去二十三年相似的生活重複一次,還沒起飛。



飛,曾經是二○○四的願,新年再許一次,一樣實用。回顧不轟也不烈的一年,最後能在平穩的列車上隨筆亂寫,不啻是一種微暖的幸福。如果,在二○○四末逝去的十幾萬顆流星,能夠找到他們所冀望的溫暖星系,是多麼美的一件事啊!



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2004/12/31 21:24’55” 寫於高雄開往臺中1044號列車,4車08號座位。














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